Fra(m)menti

Frammenti su György Kurtág, compositore ungherese vivente. Tempo Reale Firenze, regia Lorusso, scene Cristian Taraborrelli. Kafka-Fragmente op.24 e Marginalia: la musica come chiosa minima al testo.

Fragments on György Kurtág, living Hungarian composer. Tempo Reale Florence, direction Lorusso.

Fragments sur György Kurtág, compositeur hongrois vivant.

Il titolo — Fra(m)menti — gioca su una soglia tipografica: tra la frammentazione della materia sonora e la mente che la riceve, tra ciò che è spezzato e ciò che pensa. Tutta la poetica di György Kurtág vive in questa tensione: pezzi che durano talvolta pochi secondi, in cui la concentrazione massima della materia musicale produce un'energia che le forme estese non potrebbero sostenere.

Per Kurtág il frammento non è rovina, né bozzetto incompiuto: è opera totale in miniatura. Eredità di Webern, di certo Schumann, della tradizione aforistica mitteleuropea che da Lichtenberg arriva a Cioran. Ogni microbrano — nei suoi cicli celebri come i Kafka-Fragmente o Játékok — è un mondo chiuso, autosufficiente, dove silenzio e suono pesano lo stesso.

La regia di Taraborrelli accetta questa sfida senza addomesticarla. Lo spettacolo non cerca di cucire i frammenti in una narrazione lineare, ma li lascia deflagrare nel buio del Mattatoio come schegge luminose, ognuna con la propria gravità. È un teatro dell'attenzione: lo spettatore impara di nuovo ad ascoltare il poco, a riconoscere che un gesto di pochi secondi può contenere la stessa densità emotiva di un'aria pucciniana.

The title — Fra(m)menti — plays on a typographic threshold: between the fragmentation of sonic matter and the mind that receives it, between what is broken and what thinks. The whole poetics of György Kurtág lives in this tension: pieces sometimes lasting only a few seconds, in which the maximum concentration of musical matter produces an energy that extended forms could not sustain.

For Kurtág the fragment is neither ruin nor unfinished sketch: it is a total work in miniature. The legacy of Webern, of certain Schumann, of the Central European aphoristic tradition that runs from Lichtenberg to Cioran. Each micro-piece — in his celebrated cycles such as Kafka-Fragmente or Játékok — is a closed, self-sufficient world, where silence and sound weigh the same.

Taraborrelli's direction accepts this challenge without taming it. The show does not try to stitch the fragments into a linear narrative, but lets them detonate in the darkness of the Mattatoio like splinters of light, each with its own gravity. It is a theatre of attention: the spectator learns again to listen to the small, to recognize that a gesture of a few seconds can hold the same emotional density as a Puccini aria.

Le titre — Fra(m)menti — joue sur un seuil typographique : entre la fragmentation de la matière sonore et l'esprit qui la reçoit, entre ce qui est brisé et ce qui pense. Toute la poétique de György Kurtág vit dans cette tension : des pièces qui durent parfois quelques secondes, où la concentration maximale de la matière musicale produit une énergie que les formes étendues ne sauraient soutenir.

Pour Kurtág, le fragment n'est ni ruine ni esquisse inachevée : il est œuvre totale en miniature. Héritage de Webern, d'un certain Schumann, de la tradition aphoristique d'Europe centrale qui de Lichtenberg parvient à Cioran. Chaque micro-pièce — dans ses cycles célèbres comme les Kafka-Fragmente ou Játékok — est un monde clos, autosuffisant, où silence et son pèsent également.

La mise en scène de Taraborrelli accepte ce défi sans le domestiquer. Le spectacle ne cherche pas à coudre les fragments en un récit linéaire, mais les laisse exploser dans l'obscurité du Mattatoio comme des éclats lumineux, chacun avec sa propre gravité. C'est un théâtre de l'attention : le spectateur apprend à nouveau à écouter le peu, à reconnaître qu'un geste de quelques secondes peut contenir la même densité émotionnelle qu'un air pucinien.

Tradurre la frammentazione kurtágiana in spazio significa rinunciare alla scenografia come decoro. Taraborrelli costruisce per il Mattatoio un dispositivo essenziale: pochi elementi mobili, materiali poveri trattati come preziosi, lame di luce che attraversano il nero come bisturi. Lo spazio non è rappresentazione di un luogo, è partitura visiva in dialogo con la partitura musicale.

Il vuoto è protagonista. Come il silenzio di Kurtág, il nero del palco non è assenza ma materia attiva, in cui ogni corpo, ogni oggetto pesa il doppio. La soprano Ljuba Bergamelli e il violinista Lorenzo Gentili-Tedeschi non sono inquadrati da una scena: sono la scena, modulati da fasci di luce che scandiscono il tempo come lancette di un orologio sospeso.

Le proiezioni video di Fabio Massimo Iaquone aggiungono un terzo livello: una matrice digitale frammentata che non illustra ma amplifica, trasformando il volume industriale della Pelanda in uno spazio sensoriale senza confini precisi. Il risultato è un teatro dell'essenziale in cui la firma stilistica di Taraborrelli — modularità, contrasto materico, video come architettura di luce — trova un punto di massima sottrazione.

Translating Kurtág's fragmentation into space means giving up scenography as decoration. For the Mattatoio, Taraborrelli builds an essential device: a few mobile elements, poor materials treated as precious, blades of light cutting through the black like scalpels. The space is not the representation of a place, it is a visual score in dialogue with the musical score.

Emptiness is the protagonist. Like Kurtág's silence, the black of the stage is not absence but active matter, in which every body, every object weighs twice as much. Soprano Ljuba Bergamelli and violinist Lorenzo Gentili-Tedeschi are not framed by a set: they are the set, modulated by beams of light marking time like the hands of a suspended clock.

Fabio Massimo Iaquone's video projections add a third layer: a fragmented digital matrix that does not illustrate but amplifies, transforming the industrial volume of La Pelanda into a sensory space without precise boundaries. The result is a theatre of the essential in which Taraborrelli's signature — modularity, material contrast, video as architecture of light — finds its maximum point of subtraction.

Traduire la fragmentation kurtágienne en espace signifie renoncer à la scénographie comme décor. Taraborrelli construit pour le Mattatoio un dispositif essentiel : quelques éléments mobiles, des matériaux pauvres traités comme précieux, des lames de lumière qui traversent le noir comme des scalpels. L'espace n'est pas la représentation d'un lieu, c'est une partition visuelle en dialogue avec la partition musicale.

Le vide est protagoniste. Comme le silence de Kurtág, le noir du plateau n'est pas absence mais matière active, dans lequel chaque corps, chaque objet pèse le double. La soprano Ljuba Bergamelli et le violoniste Lorenzo Gentili-Tedeschi ne sont pas encadrés par un décor : ils sont le décor, modulés par des faisceaux de lumière qui scandent le temps comme les aiguilles d'une horloge suspendue.

Les projections vidéo de Fabio Massimo Iaquone ajoutent un troisième niveau : une matrice numérique fragmentée qui n'illustre pas mais amplifie, transformant le volume industriel de La Pelanda en un espace sensoriel sans frontières précises. Le résultat est un théâtre de l'essentiel où la signature de Taraborrelli — modularité, contraste de matières, vidéo comme architecture de lumière — trouve son point de soustraction maximale.

Lo spettacolo si articola attorno a due opere in dialogo:

The performance unfolds around two works in dialogue:

Le spectacle s'articule autour de deux œuvres en dialogue :

Tra il 26 novembre e il 18 dicembre 2018, in parallelo alla preparazione dello spettacolo, Cristian Taraborrelli conduce al Mattatoio un workshop intensivo dal titolo programmatico: Corpo, telefono cellulare e frammento. Non una semplice masterclass, ma un dispositivo di ricerca: gli allievi entreranno in scena la sera del debutto come parte integrante della drammaturgia.

Lo smartphone — oggetto domestico per eccellenza, frammento luminoso che ognuno porta in tasca — diventa qui dispositivo scenico: sorgente di luce mobile, schermo che frammenta lo sguardo, microfono che amplifica il respiro, fotocamera che restituisce il dettaglio. Il telefono è trattato come protesi del corpo, non come oggetto d'uso: nelle mani degli allievi-performer, scandisce il tempo della partitura kurtágiana esattamente come le lame di luce scandiscono lo spazio.

È una scelta drammaturgica che anticipa di anni un dibattito ancora aperto nel teatro contemporaneo: come integrare la tecnologia personale del pubblico nella scena, senza farne né gimmick né spettacolarizzazione. La risposta di Taraborrelli — insieme al video di Iaquone e alle voci sulla scena — è una tecnologia povera messa al servizio del frammento: il digitale non come piattaforma ma come materia minima, esattamente come Kurtág fa con il suono.

Between 26 November and 18 December 2018, in parallel with the show's preparation, Cristian Taraborrelli ran an intensive workshop at the Mattatoio under a programmatic title: Body, Mobile Phone and Fragment. Not a simple masterclass but a research device: the workshop participants would enter the stage on opening night as an integral part of the dramaturgy.

The smartphone — the domestic object par excellence, a luminous fragment that everyone carries in their pocket — becomes here a scenic device: mobile light source, screen that fragments the gaze, microphone that amplifies the breath, camera that returns the detail. The phone is treated as a prosthesis of the body, not as an object of use: in the hands of the workshop-performers, it punctuates the time of Kurtág's score exactly as the blades of light punctuate the space.

It is a dramaturgical choice that anticipates by years a debate still open in contemporary theatre: how to integrate the audience's personal technology into the scene, without turning it into gimmick or spectacle. Taraborrelli's answer — together with Iaquone's video and the voices on stage — is a poor technology placed at the service of the fragment: the digital not as platform but as minimal matter, exactly as Kurtág does with sound.

Entre le 26 novembre et le 18 décembre 2018, en parallèle à la préparation du spectacle, Cristian Taraborrelli conduit au Mattatoio un atelier intensif au titre programmatique : Corps, téléphone portable et fragment. Non pas une simple masterclass mais un dispositif de recherche : les participants entreront en scène le soir de la première comme partie intégrante de la dramaturgie.

Le smartphone — objet domestique par excellence, fragment lumineux que chacun porte en poche — devient ici dispositif scénique : source de lumière mobile, écran qui fragmente le regard, microphone qui amplifie le souffle, caméra qui restitue le détail. Le téléphone est traité comme prothèse du corps, non comme objet d'usage : dans les mains des stagiaires-performers, il scande le temps de la partition kurtágienne exactement comme les lames de lumière scandent l'espace.

C'est un choix dramaturgique qui anticipe de quelques années un débat encore ouvert dans le théâtre contemporain : comment intégrer la technologie personnelle du public à la scène, sans en faire ni gimmick ni spectacle. La réponse de Taraborrelli — aux côtés de la vidéo d'Iaquone et des voix sur scène — est une technologie pauvre mise au service du fragment : le numérique non comme plateforme mais comme matière minimale, exactement comme Kurtág le fait avec le son.

Nato il 19 febbraio 1926 a Lugoj (allora Romania, oggi al confine ungaro-romeno), György Kurtág si forma all'Accademia Liszt di Budapest insieme al compagno di studi György Ligeti. Nel 1957 si trasferisce a Parigi: studia con Olivier Messiaen e Darius Milhaud, ma soprattutto entra in analisi con la psicologa Marianne Stein, che lo libera dal blocco creativo invitandolo a comporre «due note per volta». Da quell'incontro nasce l'Op. 1 (Quartetto per archi, 1959) e con esso un'intera estetica.

Allievo spirituale di Béla Bartók, fondatore con Ligeti della cosiddetta «scuola ungherese» del secondo Novecento, Kurtág costruisce un catalogo di rara concentrazione: i Kafka-Fragmente per soprano e violino (1985-86), i diari pianistici Játékok («Giochi»), gli Officium breve, le Stele. Vincitore del prestigioso premio Sonning (Danimarca, 2014) e del Leone d'Oro alla Biennale Musica.

Vive da decenni in semi-reclusione a Budapest con la moglie Márta Kurtág (anche lei pianista, scomparsa nel 2019), con cui ha eseguito a quattro mani per tutta la vita. Nel novembre 2018 — pochi giorni prima del debutto romano di Fra(m)menti — il Teatro alla Scala presenta in prima mondiale la sua unica opera lirica, Fin de partie, da Beckett: a 92 anni, una vita di silenzio fa il suo ingresso nel teatro più chiacchierato del mondo.

Born on 19 February 1926 in Lugoj (then Romania, today on the Hungarian-Romanian border), György Kurtág trained at the Liszt Academy of Budapest alongside fellow student György Ligeti. In 1957 he moved to Paris: he studied with Olivier Messiaen and Darius Milhaud, but above all he entered analysis with the psychologist Marianne Stein, who freed him from creative block by inviting him to compose «two notes at a time». From that encounter were born Op. 1 (String Quartet, 1959) and with it an entire aesthetic.

A spiritual disciple of Béla Bartók, co-founder with Ligeti of the so-called «Hungarian school» of the late twentieth century, Kurtág built a catalogue of rare concentration: the Kafka-Fragmente for soprano and violin (1985-86), the pianistic diaries Játékok («Games»), the Officium breve, the Stele. Winner of the prestigious Sonning Prize (Denmark, 2014) and the Golden Lion at the Venice Biennale Musica.

For decades he has lived in semi-reclusion in Budapest with his wife Márta Kurtág (herself a pianist, who passed away in 2019), with whom he performed four-hand piano all his life. In November 2018 — a few days before the Roman premiere of Fra(m)menti — Teatro alla Scala presented the world premiere of his only opera, Fin de partie, from Beckett: at 92, a lifetime of silence enters the most talked-about theatre in the world.

Né le 19 février 1926 à Lugoj (alors en Roumanie, aujourd'hui à la frontière hungaro-roumaine), György Kurtág se forme à l'Académie Liszt de Budapest aux côtés de son condisciple György Ligeti. En 1957 il s'installe à Paris : il étudie avec Olivier Messiaen et Darius Milhaud, mais surtout entre en analyse avec la psychologue Marianne Stein, qui le libère du blocage créatif en l'invitant à composer «deux notes à la fois». De cette rencontre naissent l'Op. 1 (Quatuor à cordes, 1959) et avec lui toute une esthétique.

Disciple spirituel de Béla Bartók, cofondateur avec Ligeti de la « école hongroise » de la fin du XXe siècle, Kurtág construit un catalogue d'une rare concentration : les Kafka-Fragmente pour soprano et violon (1985-86), les journaux pianistiques Játékok (« Jeux »), les Officium breve, les Stele. Lauréat du prestigieux prix Sonning (Danemark, 2014) et du Lion d'Or de la Biennale Musica.

Il vit depuis des décennies en semi-réclusion à Budapest avec sa femme Márta Kurtág (elle aussi pianiste, décédée en 2019), avec qui il a joué à quatre mains toute sa vie. En novembre 2018 — quelques jours avant la première romaine de Fra(m)menti — la Scala présente en création mondiale son unique opéra, Fin de partie, d'après Beckett : à 92 ans, une vie de silence entre dans le théâtre le plus commenté du monde.

Compositrice italiana della generazione più recente, Giulia Lorusso costruisce un percorso che intreccia scrittura strumentale, elettronica e ricerca sul gesto vocale. Formatasi al Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Milano e all'IRCAM di Parigi — il laboratorio fondato da Pierre Boulez al Centre Pompidou — Lorusso lavora sul confine tra suono acustico e materia digitale, sull'ascolto come architettura.

In Fra(m)menti, le sue composizioni dialogano con quelle di Kurtág non per imitazione ma per affinità di temperatura: anche per lei il frammento è metodo, anche per lei il silenzio è struttura. La sua scrittura vocale — affidata alla soprano Ljuba Bergamelli, interprete di riferimento del repertorio contemporaneo italiano — cerca un canto che sia parola, respiro, fisicità del corpo che vibra.

An Italian composer of the most recent generation, Giulia Lorusso has built a path that interweaves instrumental writing, electronics and research on the vocal gesture. Trained at the «Giuseppe Verdi» Conservatory of Milan and at IRCAM in Paris — the laboratory founded by Pierre Boulez at the Centre Pompidou — Lorusso works on the border between acoustic sound and digital matter, on listening as architecture.

In Fra(m)menti, her compositions dialogue with Kurtág's not by imitation but by affinity of temperature: for her too the fragment is method, for her too silence is structure. Her vocal writing — entrusted to soprano Ljuba Bergamelli, a reference performer of the Italian contemporary repertoire — seeks a singing that is word, breath, the physicality of a vibrating body.

Compositrice italienne de la génération la plus récente, Giulia Lorusso construit un parcours qui entrelace écriture instrumentale, électronique et recherche sur le geste vocal. Formée au Conservatoire « Giuseppe Verdi » de Milan et à l'IRCAM de Paris — le laboratoire fondé par Pierre Boulez au Centre Pompidou — Lorusso travaille à la frontière entre son acoustique et matière numérique, sur l'écoute comme architecture.

Dans Fra(m)menti, ses compositions dialoguent avec celles de Kurtág non par imitation mais par affinité de température : pour elle aussi le fragment est méthode, pour elle aussi le silence est structure. Son écriture vocale — confiée à la soprano Ljuba Bergamelli, interprète de référence du répertoire contemporain italien — cherche un chant qui soit parole, souffle, physicité du corps qui vibre.

Fondata a Roma nel 1959 da un gruppo di compositori radicali — Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Egisto Macchi, Aldo Clementi, Mario Bertoncini — Nuova Consonanza nasce come associazione e officina creativa: gli stessi fondatori daranno vita, qualche anno dopo, al leggendario Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, primo ensemble europeo di improvvisazione strutturata, a cui collaborerà perfino Ennio Morricone.

Da oltre sessant'anni il suo Festival annuale — tra i più longevi d'Europa per la musica del Novecento e contemporanea — è il punto d'incontro romano tra ricerca compositiva, performance, sperimentazione interdisciplinare. Aver firmato il teatro musicale del 55° Festival significa entrare in una storia che inizia con la generazione di Petrassi e Maderna e attraversa intera la seconda metà del secolo.

Founded in Rome in 1959 by a group of radical composers — Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Egisto Macchi, Aldo Clementi, Mario Bertoncini — Nuova Consonanza was born as an association and creative workshop: the same founders would later give life to the legendary Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Europe's first ensemble of structured improvisation, to which even Ennio Morricone would contribute.

For over sixty years its annual Festival — one of the longest-running in Europe for twentieth-century and contemporary music — has been the Roman meeting point between compositional research, performance, and interdisciplinary experimentation. Signing the music theatre of the 55th Festival means entering a history that begins with the generation of Petrassi and Maderna and runs across the entire second half of the century.

Fondée à Rome en 1959 par un groupe de compositeurs radicaux — Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Egisto Macchi, Aldo Clementi, Mario Bertoncini — Nuova Consonanza naît comme association et atelier créatif : les mêmes fondateurs donneront vie, quelques années plus tard, au légendaire Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, premier ensemble européen d'improvisation structurée, auquel collaborera même Ennio Morricone.

Depuis plus de soixante ans, son Festival annuel — l'un des plus anciens d'Europe pour la musique du XXe siècle et contemporaine — est le point de rencontre romain entre recherche compositionnelle, performance et expérimentation interdisciplinaire. Avoir signé le théâtre musical du 55e Festival signifie entrer dans une histoire qui commence avec la génération de Petrassi et Maderna et traverse toute la seconde moitié du siècle.

L'ex Mattatoio di Testaccio — oggi semplicemente Mattatoio — è uno dei capolavori dell'archeologia industriale italiana. Progettato dall'architetto Gioacchino Ersoch e costruito tra il 1888 e il 1891, fu all'epoca il più grande e moderno macello d'Europa: padiglioni in mattone faccia a vista, capriate in ferro, una città nella città ai piedi del Monte dei Cocci.

Dismesso nel 1975, riconvertito a partire dagli anni Duemila, oggi è gestito dall'Azienda Speciale Palaexpo e ospita due istituzioni: il Mattatoio propriamente detto e La Pelanda, il padiglione dove un tempo si effettuava la spelatura dei suini, ora sala di sperimentazione per le arti vive. La memoria del lavoro pesante si fa supporto per la ricerca contemporanea: in questo paradosso vive l'identità del luogo.

È il Testaccio di Pier Paolo Pasolini, che ne fece l'orizzonte fisico e morale di tanti suoi film e racconti; del Monte Testaccio costruito di anfore romane spezzate — un altro frammento, un'altra storia di scarto trasformato in archeologia. Mettere Kurtág qui, nel padiglione dei suini, è di per sé un atto drammaturgico: la materia minima della musica abita la materia massima del lavoro.

The former Slaughterhouse of Testaccio — today simply Mattatoio — is one of the masterpieces of Italian industrial archaeology. Designed by architect Gioacchino Ersoch and built between 1888 and 1891, it was at the time the largest and most modern abattoir in Europe: brick-faced pavilions, iron trusses, a city within the city at the foot of Monte dei Cocci.

Decommissioned in 1975, reconverted from the 2000s onwards, today it is managed by the Azienda Speciale Palaexpo and hosts two institutions: the Mattatoio proper and La Pelanda, the pavilion where pigs were once skinned, now an experimental hall for the live arts. The memory of heavy labour becomes the medium for contemporary research: in this paradox lives the identity of the place.

It is the Testaccio of Pier Paolo Pasolini, who made it the physical and moral horizon of many of his films and stories; of Monte Testaccio built of broken Roman amphorae — another fragment, another story of waste transformed into archaeology. Placing Kurtág here, in the pigs' pavilion, is in itself a dramaturgical act: the minimal matter of music inhabits the maximum matter of labour.

L'ancien Abattoir de Testaccio — aujourd'hui simplement Mattatoio — est l'un des chefs-d'œuvre de l'archéologie industrielle italienne. Conçu par l'architecte Gioacchino Ersoch et construit entre 1888 et 1891, il était à l'époque le plus grand et le plus moderne abattoir d'Europe : pavillons en briques apparentes, fermes en fer, une ville dans la ville au pied du Monte dei Cocci.

Désaffecté en 1975, reconverti à partir des années 2000, il est aujourd'hui géré par l'Azienda Speciale Palaexpo et abrite deux institutions : le Mattatoio proprement dit et La Pelanda, le pavillon où jadis on dépoilait les porcs, aujourd'hui salle d'expérimentation pour les arts vivants. La mémoire du travail lourd devient le support de la recherche contemporaine : dans ce paradoxe vit l'identité du lieu.

C'est le Testaccio de Pier Paolo Pasolini, qui en fit l'horizon physique et moral de nombre de ses films et récits ; du Monte Testaccio construit d'amphores romaines brisées — un autre fragment, une autre histoire de rebut transformé en archéologie. Placer Kurtág ici, dans le pavillon des porcs, est en soi un acte dramaturgique : la matière minimale de la musique habite la matière maximale du travail.

Per entrare nel mondo sonoro di Fra(m)menti, alcuni titoli essenziali del catalogo kurtágiano: i Kafka-Fragmente op. 24 (1985-86) per soprano e violino, vertice del rapporto tra parola, voce e linea strumentale; Játékok («Giochi»), il diario pianistico iniziato nel 1973 e mai concluso; Officium breve in memoriam Andreae Szervansky op. 28 (1988-89) per quartetto d'archi, omaggio webernianamente compresso; le ...quasi una fantasia... op. 27; e infine Fin de partie (Scala 2018), distillato di una vita.

Per il contesto romano: l'archivio di Nuova Consonanza (nuovaconsonanza.it) raccoglie sessant'anni di programmi di sala, registrazioni e documenti d'avanguardia. Per il luogo: il sito del Mattatoio (mattatoioroma.it), gestito da Azienda Speciale Palaexpo, racconta la riconversione di Testaccio in polo culturale.

To enter the sonic world of Fra(m)menti, some essential titles from Kurtág's catalogue: the Kafka-Fragmente op. 24 (1985-86) for soprano and violin, the apex of the relationship between word, voice and instrumental line; Játékok («Games»), the pianistic diary begun in 1973 and never concluded; Officium breve in memoriam Andreae Szervansky op. 28 (1988-89) for string quartet, a Webernianly compressed homage; the ...quasi una fantasia... op. 27; and finally Fin de partie (La Scala 2018), the distillate of a lifetime.

For the Roman context: the archive of Nuova Consonanza (nuovaconsonanza.it) gathers sixty years of programmes, recordings and avant-garde documents. For the venue: the website of Mattatoio (mattatoioroma.it), managed by Azienda Speciale Palaexpo, recounts the reconversion of Testaccio into a cultural hub.

Pour entrer dans le monde sonore de Fra(m)menti, quelques titres essentiels du catalogue kurtágien : les Kafka-Fragmente op. 24 (1985-86) pour soprano et violon, sommet du rapport entre parole, voix et ligne instrumentale ; Játékok (« Jeux »), le journal pianistique commencé en 1973 et jamais conclu ; Officium breve in memoriam Andreae Szervansky op. 28 (1988-89) pour quatuor à cordes, hommage compressé à la manière de Webern ; les ...quasi una fantasia... op. 27 ; et enfin Fin de partie (Scala 2018), distillat d'une vie.

Pour le contexte romain : l'archive de Nuova Consonanza (nuovaconsonanza.it) rassemble soixante ans de programmes, d'enregistrements et de documents d'avant-garde. Pour le lieu : le site du Mattatoio (mattatoioroma.it), géré par Azienda Speciale Palaexpo, raconte la reconversion de Testaccio en pôle culturel.