Le Mariage de Figaro

Beaumarchais 1784, vigilia della Rivoluzione. Comédie de Genève 2018: regia di Joan Mompart, scene/costumi di Cristian Taraborrelli, l'Ancien Régime al suo ultimo respiro come satira politica del nostro presente.

Beaumarchais 1784, eve of the Revolution. Comédie de Genève 2018: direction Joan Mompart, set/costumes Cristian Taraborrelli.

Beaumarchais 1784, veille de la Révolution. Comédie de Genève 2018.

«Una passerella che entra nel pubblico come quella di una sfilata di moda o di un podio rock. Non c’è più un palco e una sala: c’è un’unica geografia del privilegio, dove gli spettatori sono testimoni a un metro dal Conte.»

Il dispositivo

Cuore della scena è una lunga passerella che si protende dal palcoscenico fino a entrare nelle prime file della platea della Comédie de Genève. Il riferimento è esplicito: il catwalk della sfilata di moda, il podio del concerto rock, la pedana del defilé. Un linguaggio contemporaneo che Taraborrelli innesta letteralmente nel cuore della commedia settecentesca, abolendo la sacralità della scatola scenica e trasformando il pubblico in giuria popolare.

Una geometria del privilegio

La passerella non è un vezzo modaiolo: è un dispositivo politico. Beaumarchais aveva scritto nel 1784 una commedia che il giorno dopo Luigi XVI dichiarò «detestabile, non sarà mai rappresentata». La passerella di Taraborrelli rende quel testo ancora più tagliente: obbliga il privilegio a sfilare. Il Conte d’Almaviva, che esercita lo jus primae noctis sulle proprie domestiche, attraversa la stessa pedana di un modello di passerella — e il pubblico, vicino, diventa testimone giudicante.

Lo spazio rallentato

Mompart sceglie di rallentare il ritmo della commedia più vorticosa del Settecento. Le repliche non si rincorrono come nella tradizione boulevardière: si distendono, prendono fiato, lasciano risuonare il pensiero. Lo spazio di Taraborrelli accompagna questa scelta drammaturgica: un vuoto sottratto, asciugato, dove la passerella diventa orologio del tempo teatrale, asse cartesiano lungo il quale i personaggi si misurano lentamente, come pedine di scacchi che hanno smesso di credere alle proprie regole.

Il post-Weinstein in scena

La produzione debutta nel febbraio 2018, quattro mesi dopo lo scoppio del caso Weinstein e nel pieno dell’esplosione del movimento #MeToo. La RTS la definisce esplicitamente «un Mariage de Figaro post-affaire Weinstein». La scenografia di Taraborrelli amplifica questa lettura: il droit du seigneur rivendicato dal Conte non è più un grazioso archivio del XVIII secolo, è cronaca contemporanea. Suzanne, Marceline, la Contessa attraversano la passerella come donne che, finalmente, tolgono la maschera al meccanismo del potere maschile. Il pensiero femminile prende il centro della scena.

Il dialogo con Mompart

Cinque anni prima, in On ne paie pas !, Taraborrelli aveva costruito per Mompart un palco-pendolo che oscillava sotto i piedi degli attori. Qui costruisce il dispositivo opposto e complementare: una passerella stabile, dritta, lunga, che invece di muovere gli attori li espone immobili al giudizio. In entrambi i casi la scena non è sfondo: è motore drammaturgico. Mompart e Taraborrelli condividono questa convinzione — che lo spazio scenico debba essere un’idea, non una decorazione.

«A catwalk advancing into the audience like a fashion-show runway or a rock-concert podium. There is no longer a stage and a hall: there is a single geography of privilege, where the spectators sit one metre from the Count.»

The Device

At the heart of the staging is a long catwalk that extends from the stage into the front rows of the Comédie de Genève. The reference is explicit: the catwalk of the fashion show, the rock-concert platform, the runway. A contemporary language that Taraborrelli grafts literally into the heart of an eighteenth-century comedy, abolishing the sacredness of the proscenium box and turning the public into a popular jury.

A Geometry of Privilege

The catwalk is not a fashionable conceit: it is a political device. Beaumarchais wrote, in 1784, a comedy that the day after its publication Louis XVI declared «detestable, it shall never be performed». Taraborrelli’s runway makes that text even sharper: it forces privilege to parade. Count Almaviva, who claims the jus primae noctis over his maids, walks the same platform as a runway model — and the public, up close, becomes the judge.

A Slowed-Down Space

Mompart chooses to slow down the rhythm of the most whirling comedy of the eighteenth century. The replies no longer chase each other in the boulevard tradition: they stretch out, breathe, allow thought to resonate. Taraborrelli’s space follows this dramaturgical choice: a subtracted void, dried out, where the catwalk becomes the clock of theatrical time, a Cartesian axis along which the characters slowly measure themselves — like chess pieces that have stopped believing in their own rules.

Post-Weinstein on Stage

The production opened in February 2018, four months after the Weinstein scandal broke and at the height of the #MeToo movement. RTS explicitly described it as «a Mariage de Figaro post-Weinstein». Taraborrelli’s set amplifies that reading: the droit du seigneur claimed by the Count is no longer a graceful eighteenth-century artefact, it is contemporary news. Suzanne, Marceline, the Countess walk the runway as women who, at last, lift the mask off the machinery of male power. Female thought takes centre stage.

Dialogue with Mompart

Five years earlier, in On ne paie pas !, Taraborrelli had built for Mompart a pendulum-stage that swung beneath the actors’ feet. Here he builds the opposite, complementary device: a stable, straight, long catwalk that, instead of moving the actors, exposes them motionless to the audience’s judgement. In both cases the set is not a backdrop: it is a dramaturgical engine. Mompart and Taraborrelli share this conviction — that scenic space must be an idea, not a decoration.

«Une passerelle qui s’avance dans le public comme celle d’un défilé de mode ou d’un podium rock. Il n’y a plus une scène et une salle : il y a une seule géographie du privilège, où les spectateurs sont à un mètre du Comte.»

Le dispositif

Au cœur de la mise en scène, une longue passerelle qui s’avance du plateau jusqu’aux premiers rangs de la salle de la Comédie de Genève. La référence est explicite : le catwalk du défilé de mode, le podium du concert rock, l’estrade du défilé. Un langage contemporain que Taraborrelli greffe littéralement au cœur d’une comédie du XVIII^e siècle, abolissant la sacralité de la boîte scénique et transformant le public en jury populaire.

Une géométrie du privilège

La passerelle n’est pas une coquetterie : c’est un dispositif politique. Beaumarchais avait écrit en 1784 une comédie que Louis XVI déclara le lendemain «détestable, elle ne sera jamais jouée». La passerelle de Taraborrelli rend ce texte plus tranchant encore : elle oblige le privilège à défiler. Le Comte d’Almaviva, qui exerce le droit du seigneur sur ses domestiques, traverse la même estrade qu’un mannequin de passerelle — et le public, tout proche, devient juge.

Un espace ralenti

Mompart choisit de ralentir le rythme de la comédie la plus tourbillonnante du XVIII^e siècle. Les répliques ne se poursuivent plus à la manière du boulevard : elles s’étirent, respirent, laissent résonner la pensée. L’espace de Taraborrelli accompagne ce choix dramaturgique : un vide soustrait, asséché, où la passerelle devient horloge du temps théâtral, axe cartésien le long duquel les personnages se mesurent lentement, comme des pièces d’échecs qui ne croient plus à leurs propres règles.

Le post-Weinstein sur scène

Le spectacle ouvre en février 2018, quatre mois après l’explosion de l’affaire Weinstein et en plein essor du mouvement #MeToo. La RTS le qualifie explicitement de «Mariage de Figaro post-affaire Weinstein». La scénographie de Taraborrelli amplifie cette lecture : le droit du seigneur revendiqué par le Comte n’est plus une élégante archive du XVIII^e siècle, c’est l’actualité. Suzanne, Marceline, la Comtesse défilent comme des femmes qui, enfin, arrachent le masque au mécanisme du pouvoir masculin. La pensée féminine prend le centre de la scène.

Le dialogue avec Mompart

Cinq ans plus tôt, dans On ne paie pas !, Taraborrelli avait construit pour Mompart un plateau-pendule qui oscillait sous les pieds des acteurs. Ici il construit le dispositif inverse et complémentaire : une passerelle stable, droite, longue, qui, au lieu de déplacer les acteurs, les expose immobiles au jugement de la salle. Dans les deux cas la scène n’est pas un décor : c’est un moteur dramaturgique. Mompart et Taraborrelli partagent cette conviction — l’espace scénique doit être une idée, non une décoration.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Parigi, 1732 – 1799) è una delle figure più vertiginose del Settecento europeo. Orologiaio di formazione — a ventun anni inventa lo scappamento à double virgule e diventa orologiaio del re Luigi XV —, è di volta in volta maestro d’arpa delle figlie del re, finanziere, agente segreto di Luigi XV e di Luigi XVI a Londra e a Vienna, commerciante d’armi per gli insorti americani durante la Guerra d’Indipendenza (la sua ditta «Roderigue Hortalez et Cie» rifornisce Washington), editore dell’opera completa di Voltaire, fondatore della Société des auteurs dramatiques, primo movimento per i diritti d’autore della storia.

Il suo capolavoro — la trilogia di Figaro: Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784), La Mère coupable (1792) — è la più affilata commedia politica del secolo. Le Mariage attende sei anni la censura prima di andare in scena: Luigi XVI lo legge in privato, lo dichiara «detestabile», poi cede alla moda di corte. Il giorno della prima alla Comédie-Française — 27 aprile 1784 — Parigi si accalca in teatro: il monologo di Figaro contro il privilegio aristocratico («Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus») diventa un manifesto. Cinque anni dopo, la Bastiglia.

«Sans Figaro, pas de Révolution», scriverà Napoleone in esilio a Sant’Elena. Il Mariage non è una commedia: è un orologio politico che misura il tempo che resta all’Ancien Régime.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Paris, 1732 – 1799) is one of the most vertiginous figures of the European eighteenth century. A trained watchmaker — at twenty-one he invented the double-virgule escapement and became watchmaker to King Louis XV —, he was in turn harp master to the king’s daughters, financier, secret agent for Louis XV and Louis XVI in London and Vienna, arms dealer for the American insurgents during the War of Independence (his firm «Roderigue Hortalez et Cie» supplied Washington), publisher of Voltaire’s complete works, and founder of the Société des auteurs dramatiques, the first authors’ rights movement in history.

His masterpiece — the Figaro trilogy: The Barber of Seville (1775), The Marriage of Figaro (1784), The Guilty Mother (1792) — is the sharpest political comedy of the century. Le Mariage waited six years in censorship before reaching the stage: Louis XVI read it in private, declared it «detestable», then yielded to court fashion. On opening night at the Comédie-Française — 27 April 1784 — Paris crammed the theatre: Figaro’s monologue against aristocratic privilege («You took the trouble to be born, and nothing more») became a manifesto. Five years later, the Bastille fell.

«Without Figaro, no Revolution», Napoleon would write in exile on Saint Helena. Le Mariage is not a comedy: it is a political clock measuring the time the Ancien Régime has left.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Paris, 1732 – 1799) est l’une des figures les plus vertigineuses du XVIII^e siècle européen. Horloger de formation — à vingt-et-un ans il invente l’échappement à double virgule et devient horloger du roi Louis XV —, il est tour à tour maître de harpe des filles du roi, financier, agent secret de Louis XV et de Louis XVI à Londres et à Vienne, marchand d’armes pour les insurgés américains pendant la Guerre d’Indépendance (sa firme «Roderigue Hortalez et Cie» fournit Washington), éditeur des œuvres complètes de Voltaire, fondateur de la Société des auteurs dramatiques, premier mouvement pour les droits d’auteur de l’histoire.

Son chef-d’œuvre — la trilogie de Figaro : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784), La Mère coupable (1792) — est la comédie politique la plus affûtée du siècle. Le Mariage attend six ans en censure avant d’atteindre la scène : Louis XVI le lit en privé, le déclare «détestable, il ne sera jamais joué», puis cède à la mode de cour. Le soir de la première à la Comédie-Française — 27 avril 1784 — Paris se presse au théâtre : le monologue de Figaro contre le privilège aristocratique («Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus») devient un manifeste. Cinq ans plus tard, la Bastille tombe.

«Sans Figaro, pas de Révolution», écrira Napoléon en exil à Sainte-Hélène. Le Mariage n’est pas une comédie : c’est une horloge politique qui mesure le temps qu’il reste à l’Ancien Régime.

Il sottotitolo originale del Mariage è La Folle Journée: ventiquattr’ore in cui Figaro, valletto del Conte d’Almaviva, deve sposare Suzanne, cameriera della Contessa, mentre il Conte cerca di esercitare su Suzanne il suo presunto droit du seigneur. Cinque atti, sedici personaggi, una galleria di travestimenti, equivoci, lettere intercettate, finestre da cui ci si butta, monologhi filosofici incastonati nel meccanismo del vaudeville.

La regia di Mompart sceglie di rallentare: dare aria ai pensieri, far emergere la riflessione femminile (le scene tra la Contessa e Suzanne, il monologo di Marceline sul destino delle donne), denunciare i privilegi della nobiltà con «una franchezza implacabile». Beaumarchais aveva inserito nel testo una tirata femminista — quella di Marceline al III atto — tagliata da quasi tutte le messinscene. Mompart la restituisce intera. La passerella di Taraborrelli è lo spazio dove quella tirata, finalmente, può sfilare di persona di fronte al pubblico.

The original subtitle of Le Mariage is La Folle Journée: twenty-four hours during which Figaro, Count Almaviva’s valet, must marry Suzanne, the Countess’s chambermaid, while the Count tries to exercise his alleged droit du seigneur upon Suzanne. Five acts, sixteen characters, a gallery of disguises, misunderstandings, intercepted letters, windows leapt from, philosophical monologues embedded in the vaudeville machinery.

Mompart’s direction chooses to slow down: to give air to thought, to bring forward the female perspective (the scenes between the Countess and Suzanne, Marceline’s monologue on the fate of women), to denounce the privileges of the nobility with «relentless frankness». Beaumarchais had embedded in the text a feminist tirade — Marceline’s in Act III — cut from almost every staging. Mompart restores it whole. Taraborrelli’s catwalk is the space where that tirade, at last, can walk in person before the audience.

Le sous-titre original du Mariage est La Folle Journée : vingt-quatre heures durant lesquelles Figaro, valet du Comte d’Almaviva, doit épouser Suzanne, femme de chambre de la Comtesse, tandis que le Comte cherche à exercer sur Suzanne son prétendu droit du seigneur. Cinq actes, seize personnages, une galerie de travestissements, quiproquos, lettres interceptées, fenêtres dont on saute, monologues philosophiques encastrés dans la mécanique du vaudeville.

La mise en scène de Mompart choisit de ralentir : donner de l’air à la pensée, faire émerger la réflexion féminine (les scènes entre la Comtesse et Suzanne, le monologue de Marceline sur le destin des femmes), dénoncer les privilèges de la noblesse avec «une franchise implacable». Beaumarchais avait enchâssé dans le texte une tirade féministe — celle de Marceline à l’acte III — coupée par presque toutes les mises en scène. Mompart la restitue entière. La passerelle de Taraborrelli est l’espace où cette tirade, enfin, peut défiler en personne devant le public.

Quello tra Joan Mompart e Cristian Taraborrelli è uno dei sodalizi più coerenti del teatro francofono svizzero del decennio. Si incontrano nel 2013 per On ne paie pas ! di Dario Fo: Mompart cerca uno scenografo capace di costruire una macchina fisica (un palco-pendolo) che traduca la commedia politica di Fo in dispositivo cinetico. Taraborrelli risponde con una scena che oscilla per davvero, citando la capanna in bilico de La corsa all’oro di Chaplin. Lo spettacolo, in tournée tra Ginevra e Parigi (Théâtre 71 Malakoff), è un successo critico.

Cinque anni dopo, nel 2018, la Comédie de Genève li richiama insieme per il Mariage. Stavolta il dispositivo è opposto: non più un pavimento che si muove, ma una passerella che fende il pubblico. La logica però è la stessa: la scena come idea drammaturgica, come gesto politico, come motore. Tra i due lavori si disegna una poetica condivisa: il teatro come dispositivo — pendolo, passerella, orologio — che obbliga il pubblico a misurarsi con il proprio sguardo.

Mompart, attore e regista catalano-svizzero formatosi al Teatro Malandro di Omar Porras, dirige dal 2009 la sua compagnia Llum Teatre e dal 2021 il Théâtre Am Stram Gram. Taraborrelli, scenografo italiano formato a Roma e Parigi, attraversa con lui un teatro francofono pensato come res publica: un teatro che non illustra il testo ma lo mette al lavoro nello spazio.

The partnership between Joan Mompart and Cristian Taraborrelli is one of the most consistent of the past decade in French-speaking Swiss theatre. They meet in 2013 for On ne paie pas ! by Dario Fo: Mompart is looking for a designer able to build a physical machine (a pendulum-stage) that would translate Fo’s political comedy into a kinetic device. Taraborrelli answers with a scene that genuinely sways, quoting the teetering cabin of Chaplin’s The Gold Rush. The show, on tour between Geneva and Paris (Théâtre 71 Malakoff), is a critical success.

Five years later, in 2018, the Comédie de Genève calls them back together for the Mariage. This time the device is the opposite: no longer a floor that moves, but a catwalk that cleaves the audience. The logic, however, is the same: the set as dramaturgical idea, as political gesture, as engine. A shared poetics emerges between the two works: theatre as a device — pendulum, catwalk, clock — that compels the audience to measure itself against its own gaze.

Mompart, a Catalan-Swiss actor and director trained at Omar Porras’s Teatro Malandro, has run his own company Llum Teatre since 2009 and the Théâtre Am Stram Gram since 2021. Taraborrelli, an Italian set designer trained in Rome and Paris, walks with him through a francophone theatre conceived as res publica: a theatre that does not illustrate the text but sets it to work in space.

Le compagnonnage entre Joan Mompart et Cristian Taraborrelli est l’un des plus cohérents du théâtre francophone suisse de la décennie. Ils se rencontrent en 2013 pour On ne paie pas ! de Dario Fo : Mompart cherche un scénographe capable de construire une machine physique (un plateau-pendule) qui traduise la comédie politique de Fo en dispositif cinétique. Taraborrelli répond par une scène qui oscille pour de vrai, citant la cabane en équilibre instable de La Ruée vers l’or de Chaplin. Le spectacle, en tournée entre Genève et Paris (Théâtre 71 Malakoff), est un succès critique.

Cinq ans plus tard, en 2018, la Comédie de Genève les rappelle ensemble pour le Mariage. Cette fois le dispositif est inverse : non plus un sol qui bouge, mais une passerelle qui fend le public. La logique demeure pourtant la même : la scène comme idée dramaturgique, comme geste politique, comme moteur. Entre les deux spectacles se dessine une poétique partagée : le théâtre comme dispositif — pendule, passerelle, horloge — qui oblige le public à se mesurer à son propre regard.

Mompart, comédien et metteur en scène suisse-catalan formé au Teatro Malandro d’Omar Porras, dirige depuis 2009 sa compagnie Llum Teatre et depuis 2021 le Théâtre Am Stram Gram. Taraborrelli, scénographe italien formé à Rome et à Paris, traverse avec lui un théâtre francophone pensé comme res publica : un théâtre qui n’illustre pas le texte mais le met au travail dans l’espace.

La Comédie de Genève, fondata nel 1913 sul Boulevard des Philosophes, è il principale teatro drammatico della Svizzera francofona e una delle istituzioni storiche del teatro pubblico europeo. Nel 2018, alla guida del teatro siede ancora Hervé Loichemol (direttore dal 2011), prima del passaggio a Natacha Koutchoumov e Denis Maillefer nel 2020 e poi alla nuova sede di Eaux-Vives, l’edificio progettato da FRES Architectes inaugurato nel 2021.

Il Mariage de Figaro di Mompart è una produzione Comédie de Genève / Llum Teatre, con tournée al Théâtre du Crochetan di Monthey (15 marzo 2018) e poi all’Equilibre-Nuithonie di Friburgo. La produzione si inserisce in una stagione che la Comédie dedica al rapporto fra teatro classico e attualità politica, con uno sguardo particolare alla questione di genere — al centro del dibattito europeo dopo l’ottobre 2017.

The Comédie de Genève, founded in 1913 on Boulevard des Philosophes, is the leading dramatic theatre of French-speaking Switzerland and one of the historic institutions of European public theatre. In 2018 the house is still led by Hervé Loichemol (director from 2011), before the handover to Natacha Koutchoumov and Denis Maillefer in 2020 and the move to the new Eaux-Vives building designed by FRES Architectes, inaugurated in 2021.

Mompart’s Mariage de Figaro is a Comédie de Genève / Llum Teatre production, with a tour stop at the Théâtre du Crochetan in Monthey (15 March 2018) and then at the Equilibre-Nuithonie in Fribourg. The production fits into a season the Comédie devotes to the relationship between classical theatre and contemporary politics, with a particular eye on gender questions — at the centre of European debate since October 2017.

La Comédie de Genève, fondée en 1913 au Boulevard des Philosophes, est le principal théâtre dramatique de la Suisse romande et l’une des institutions historiques du théâtre public européen. En 2018, la maison est encore dirigée par Hervé Loichemol (depuis 2011), avant la passation à Natacha Koutchoumov et Denis Maillefer en 2020 et l’installation dans le nouveau bâtiment des Eaux-Vives signé FRES Architectes, inauguré en 2021.

Le Mariage de Figaro de Mompart est une production Comédie de Genève / Llum Teatre, avec tournée au Théâtre du Crochetan à Monthey (15 mars 2018) puis à l’Equilibre-Nuithonie de Fribourg. Le spectacle s’inscrit dans une saison que la Comédie consacre au rapport entre théâtre classique et actualité politique, avec un regard particulier sur la question du genre — au centre du débat européen depuis octobre 2017.

“En s’y mariant, Joan Mompart sublime l’horloger Beaumarchais. Visuellement somptueux, porté par des comédiens supérieurs.”

Tribune de Genève, 2018

“Un Mariage de Figaro post-affaire Weinstein. Mompart ralentit le débit et dote la scène d’une passerelle qui s’avance dans le public comme un défilé de mode ou un podium rock. La dénonciation du privilège aristocratique frappe avec une franchise implacable.”

RTS Culture, febbraio 2018

La passerella nel teatro non è un’invenzione di Taraborrelli — il hanamichi del kabuki giapponese, la scena trionfale barocca, le thrust stages elisabettiane — ma quella della Comédie de Genève possiede una qualità tutta contemporanea: cita la moda. Il riferimento iconografico immediato è il fashion show degli anni Duemila, dove il modello cammina per essere giudicato, fotografato, consumato. Trasferire quel codice in Beaumarchais significa restituire ai personaggi del Conte d’Almaviva il loro statuto di merce: corpi nobili che, sfilando, rivelano la loro condizione di feticci sociali.

La luce di Jean-Philippe Roy — lighting designer storico della Comédie — lavora la passerella come un runway: tagli netti, stacchi cromatici, momenti di buio totale che isolano un volto sulla pedana. La musica di Aurélien Ferrette (anche in scena come attore-musicista) compone una partitura che alterna clavicembalo settecentesco e suono elettronico, costruendo lo stesso ponte temporale del dispositivo scenico: 1784 / 2018, in un solo respiro.

The catwalk in theatre is not Taraborrelli’s invention — the hanamichi of Japanese kabuki, the Baroque triumphal stage, the Elizabethan thrust stages — but the one at the Comédie de Genève has a wholly contemporary quality: it cites fashion. The immediate iconographic reference is the 2000s fashion show, where the model walks to be judged, photographed, consumed. Grafting that code onto Beaumarchais means restoring to Count Almaviva’s characters their commodity status: noble bodies that, by parading, reveal themselves as social fetishes.

Jean-Philippe Roy’s lighting — the Comédie’s long-time house designer — treats the catwalk like a runway: sharp cuts, chromatic breaks, moments of total blackout isolating a face on the platform. Aurélien Ferrette’s music (he also appears on stage as actor-musician) composes a score alternating eighteenth-century harpsichord with electronic sound, building the same temporal bridge as the scenic device: 1784 / 2018, in a single breath.

La passerelle au théâtre n’est pas une invention de Taraborrelli — le hanamichi du kabuki japonais, la scène triomphale baroque, les thrust stages élisabéthains — mais celle de la Comédie de Genève possède une qualité toute contemporaine : elle cite la mode. La référence iconographique immédiate est le fashion show des années 2000, où le mannequin marche pour être jugé, photographié, consommé. Transférer ce code dans Beaumarchais signifie rendre aux personnages du Comte d’Almaviva leur statut de marchandise : des corps nobles qui, en défilant, révèlent leur condition de fétiches sociaux.

La lumière de Jean-Philippe Roy — lighting designer historique de la Comédie — travaille la passerelle comme un runway : coupes nettes, ruptures chromatiques, instants de noir total qui isolent un visage sur l’estrade. La musique d’Aurélien Ferrette (également en scène comme acteur-musicien) compose une partition qui alterne clavecin du XVIII^e siècle et son électronique, construisant le même pont temporel que le dispositif scénique : 1784 / 2018, en un seul souffle.

«Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie.»

Le Mariage de Figaro — Acte V, scène III, Beaumarchais 1784

Critica drammaturgica — Comédie de Genève, 2018