Un'opera che ha atteso cinquantasei anni il proprio riscatto.
Gavino Gabriel — pioniere dell'etnomusicologia italiana, frequentatore della cerchia di D'Annunzio e Prezzolini, primo direttore della Discoteca di Stato — scrive La Jura dal 1905 al 1959. La riscrive, l'abbandona, la riprende, la deposita nell'archivio dell'Accademia Popolare Gallurese di Tempio Pausania come un manoscritto privato. Nel 1959, durante le prove per la ripresa cagliaritana, il direttore d'orchestra Dante Ullu strappa pagine alla partitura. Gabriel, ferito, riscrive l'opera intera in un'estate. La versione del 18 settembre 1959 non è una variante: è la risposta a un tradimento. Quando muore nel 1980, quella versione non è mai stata eseguita.
Il 2015, al Teatro Lirico di Cagliari, è la sua prima esecuzione integrale, nell'edizione critica di Susanna Pasticci, autrice del saggio Sperimentare la tradizione. Cinque quadri di vita gallurese — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda — in cui i personaggi non agiscono, sono agiti dai luoghi. Per la prima volta firmavo regia, scene e costumi insieme: La Jura non sopporta la divisione.
A work that waited fifty-six years for its own redress.
Gavino Gabriel — pioneer of Italian ethnomusicology, frequenter of the D'Annunzio and Prezzolini circle, first director of the Discoteca di Stato — writes La Jura from 1905 to 1959. He rewrites it, abandons it, returns to it, deposits it in the archive of the Accademia Popolare Gallurese of Tempio Pausania like a private manuscript. In 1959, during rehearsals for the Cagliari revival, the conductor Dante Ullu tears pages from the score. Wounded, Gabriel rewrites the entire opera in a single summer. The version of 18 September 1959 is not a variant: it is a response to a betrayal. When he dies in 1980, that version has never been performed.
The 2015 staging at the Teatro Lirico di Cagliari is its first integral performance, in the critical edition by Susanna Pasticci, author of the essay Sperimentare la tradizione. Five tableaux of Gallurese life — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda — where characters do not act, they are acted upon by the places. I signed, for the first time, direction, sets and costumes together: La Jura cannot bear division.
Une œuvre qui a attendu cinquante-six ans sa propre réparation.
Gavino Gabriel — pionnier de l'ethnomusicologie italienne, fréquentant le cercle de D'Annunzio et Prezzolini, premier directeur de la Discoteca di Stato — écrit La Jura de 1905 à 1959. Il la réécrit, l'abandonne, y revient, la dépose dans les archives de l'Accademia Popolare Gallurese de Tempio Pausania comme un manuscrit privé. En 1959, pendant les répétitions pour la reprise à Cagliari, le chef d'orchestre Dante Ullu déchire des pages de la partition. Blessé, Gabriel réécrit l'opéra entier en un seul été. La version du 18 septembre 1959 n'est pas une variante : c'est une réponse à une trahison. Quand il meurt en 1980, cette version n'a jamais été exécutée.
La création de 2015 au Teatro Lirico di Cagliari en est la première exécution intégrale, dans l'édition critique de Susanna Pasticci, autrice de l'essai Sperimentare la tradizione. Cinq tableaux de vie gallurese — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda — où les personnages n'agissent pas, ils sont agis par les lieux. Pour la première fois je signais mise en scène, décors et costumes ensemble : La Jura ne supporte pas la division.
L'Opera — L'opera che ha creato il compositore
Cinque quadri di vita gallurese ambientati nella comunità di Aggius tra il 1820 e il 1830 — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda. L'amore impossibile fra il poeta pastore Cicciottu Jacòni e Anna, la cui mano il padre Gjompaulu Filianu promette al ricco pastore Burédda. Fra loro la jura, antico giuramento ordalico sardo che impone la morte senza vendetta a chi lo tradisce. Una struttura quasi euripidea: i protagonisti non agiscono, sono agiti dai luoghi, dai rituali, dai codici di una comunità che è il vero soggetto del dramma.
Susanna Pasticci, nel suo saggio Sperimentare la tradizione, scrive: «L'originalità de La Jura — e la sua straordinaria forza propulsiva — è il risultato di una dialettica creativa piuttosto singolare in cui il compositore crea l'opera, ma è anche e soprattutto l'opera che crea il compositore. Gabriel non sarebbe mai diventato un compositore senza la molla scatenante del desiderio di portare a compimento la sua opera principale, La Jura.» Tre versioni in cinquantaquattro anni: 1928 al Politeama Regina Margherita di Cagliari (parziale), 1958 al San Carlo di Napoli (con nuovi inserti del coro a tàsgia), 1959 versione definitiva nata in risposta al tradimento di Ullu — mai eseguita prima del 2015. La partitura, estranea a ogni modello accademico, rielabora i patrimoni musicali di tradizione orale della Gallura senza mai citarli: li rifonda.
Five tableaux of Gallurese life set in the community of Aggius between 1820 and 1830 — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda. The impossible love between the shepherd-poet Cicciottu Jacòni and Anna, whose hand her father Gjompaulu Filianu promises to the wealthy shepherd Burédda. Between them the jura, an ancient Sardinian ordeal oath that imposes death without vendetta on whoever betrays it. An almost Euripidean structure: the protagonists do not act, they are acted upon by the places, the rituals, the codes of a community that is the true subject of the drama.
Susanna Pasticci, in her essay Sperimentare la tradizione, writes: «The originality of La Jura — and its extraordinary propulsive force — is the result of a singular creative dialectic in which the composer creates the work, but it is also and above all the work that creates the composer. Gabriel would never have become a composer without the driving impulse of the desire to bring to completion his principal work, La Jura.» Three versions across fifty-four years: 1928 at the Politeama Regina Margherita in Cagliari (partial), 1958 at the San Carlo of Naples (with new tàsgia chorus inserts), 1959 definitive version born in response to Ullu's betrayal — never performed before 2015. The score, foreign to any academic model, reworks the oral musical traditions of Gallura without ever citing them: it refounds them.
Cinq tableaux de vie gallurese situés dans la communauté d'Aggius entre 1820 et 1830 — sagra, conche, fontana, pricunta, zidda. L'amour impossible entre le poète berger Cicciottu Jacòni et Anna, dont la main est promise par son père Gjompaulu Filianu au riche berger Burédda. Entre eux la jura, ancien serment ordalique sarde qui impose la mort sans vengeance à qui le trahit. Une structure presque euripidienne : les protagonistes n'agissent pas, ils sont agis par les lieux, les rituels, les codes d'une communauté qui est le véritable sujet du drame.
Susanna Pasticci, dans son essai Sperimentare la tradizione, écrit : « L'originalité de La Jura — et sa force propulsive extraordinaire — est le résultat d'une dialectique créative singulière où le compositeur crée l'œuvre, mais c'est aussi et surtout l'œuvre qui crée le compositeur. Gabriel ne serait jamais devenu compositeur sans le ressort du désir d'amener à son achèvement son œuvre principale, La Jura. » Trois versions en cinquante-quatre ans : 1928 au Politeama Regina Margherita de Cagliari (partielle), 1958 au San Carlo de Naples (avec de nouveaux inserts du chœur à tàsgia), 1959 version définitive née en réponse à la trahison d'Ullu — jamais exécutée avant 2015. La partition, étrangère à tout modèle académique, retravaille les patrimoines musicaux de tradition orale de la Gallura sans jamais les citer : elle les refonde.
Gavino Gabriel — Il compositore dimenticato
Gavino Gabriel (Tempio Pausania, 24 ottobre 1881 – Roma, 21 marzo 1980). Nel 1956, redigendo il proprio curriculum, si autodefinisce senza alcuna inibizione «un uomo inverosimile». Una vita di novant'anni spesa fra etnomusicologia, regia operistica, teoria del canto popolare, radio: passa con disinvoltura dalle conferenze sulla musica popolare alla pubblicazione di un manuale sulle maschere antigas, dal lavoro con D'Annunzio per un nuovo modello di teatro musicale alla causa dell'indipendenza dell'Eritrea perorata davanti all'assemblea dell'ONU. Si forma a Pisa con i fratelli filologi Pio e Silvio Rajna, frequenta Giovanni Pascoli, si laurea in Lettere e dedica la vita allo studio dei canti a tàsgia, le polifonie pastorali della Gallura, di cui è il primo rilevatore scientifico.
Negli anni Venti dirige la Discoteca di Stato — oggi confluita nell'Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi — e produce i primi documenti sonori dei canti popolari italiani. Frequenta i salotti di Giovanni Prezzolini e Gabriele D'Annunzio; fra i suoi ammiratori Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo, Ildebrando Pizzetti, Giacomo Orefice, Leone Sinigaglia. Nel 1914, dopo l'ascolto di una prima versione per canto e pianoforte di La Jura in un concerto privato a Torino, Sinigaglia gli regala uno spartito del Boris Godunov di Musorgskij come segno di buon auspicio per il completamento dell'opera. Giordano dichiara il dramma «teatralmente perfetto per colorito, rapidità, efficacia scenica».
Tre versioni di La Jura attraversano cinquantaquattro anni di scrittura. Prima parziale al Politeama Regina Margherita di Cagliari, 21 aprile 1928. Seconda versione al San Carlo di Napoli, 1958, con nuovi inserti del coro a tàsgia. Nel maggio 1959 la ripresa cagliaritana sotto la direzione di Dante Ullu: discusse modifiche, pagine strappate dalla partitura. Il 7 giugno Gabriel scrive a Ullu: «Caro Ullu, ho ricevuto da Cagliari la partitura. Non credo ai miei occhi. Ti prego di rimandarmi le pagine che ne hai strappato. E grazie.» Risposta di Ullu, livore, malattia. Gabriel riscrive l'opera intera in un'estate. Il 18 settembre 1959 la versione definitiva è compiuta. Attende il 2015 per andare in scena, nell'edizione critica di Susanna Pasticci per la Fondazione Gavino Gabriel di Tempio Pausania. È la prima volta che La Jura viene restituita al pubblico nella sua forma compiuta. Una giustizia tarda di cinquantasei anni.
Gavino Gabriel (Tempio Pausania, 24 October 1881 – Rome, 21 March 1980). In 1956, drafting his own curriculum, he defined himself without inhibition as «an implausible man». A ninety-year life spent across ethnomusicology, opera direction, the theory of folk song, and radio: he passed casually from lectures on popular music to publishing a manual on gas masks, from working with D'Annunzio on a new model of musical theatre to pleading the cause of Eritrean independence before the United Nations. He trained in Pisa with the philologist brothers Pio and Silvio Rajna, frequented Giovanni Pascoli, took his degree in Letters and dedicated his life to the study of the tàsgia chants, the pastoral polyphonies of Gallura, of which he was the first scientific surveyor.
In the 1920s he directed the Discoteca di Stato — today merged into the Central Institute for Sound and Audiovisual Heritage — producing the first sound documents of Italian folk songs. He frequented the salons of Giovanni Prezzolini and Gabriele D'Annunzio; among his admirers Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo, Ildebrando Pizzetti, Giacomo Orefice, Leone Sinigaglia. In 1914, after listening to a first version of La Jura for voice and piano in a private concert in Turin, Sinigaglia gave him a score of Mussorgsky's Boris Godunov as a sign of good auspice for completing the work. Giordano declared the drama «theatrically perfect for colour, speed, scenic effectiveness».
Three versions of La Jura cross fifty-four years of writing. First partial premiere at the Politeama Regina Margherita of Cagliari, 21 April 1928. Second version at the San Carlo of Naples, 1958, with new tàsgia chorus inserts. In May 1959 the Cagliari revival under conductor Dante Ullu: contested modifications, pages torn from the score. On 7 June Gabriel writes to Ullu: «Dear Ullu, I have received the score from Cagliari. I cannot believe my eyes. I beg you to send me back the pages you have torn from it. And thank you.» Ullu's reply, rancour, illness. Gabriel rewrites the entire opera in a single summer. On 18 September 1959 the definitive version is complete. It waits until 2015 to reach the stage, in the critical edition by Susanna Pasticci for the Fondazione Gavino Gabriel of Tempio Pausania. It is the first time La Jura is returned to the public in its complete form. A justice delayed by fifty-six years.
Gavino Gabriel (Tempio Pausania, 24 octobre 1881 – Rome, 21 mars 1980). En 1956, rédigeant son propre curriculum, il se définit sans inhibition comme « un homme invraisemblable ». Une vie de quatre-vingt-dix ans passée entre ethnomusicologie, mise en scène lyrique, théorie du chant populaire et radio : il passe avec désinvolture des conférences sur la musique populaire à la publication d'un manuel sur les masques à gaz, du travail avec D'Annunzio à un nouveau modèle de théâtre musical à la cause de l'indépendance érythréenne plaidée devant l'assemblée de l'ONU. Il se forme à Pise auprès des frères philologues Pio et Silvio Rajna, fréquente Giovanni Pascoli, obtient sa licence de Lettres et consacre sa vie à l'étude des chants à tàsgia, les polyphonies pastorales de la Gallura dont il est le premier relevé scientifique.
Dans les années 1920 il dirige la Discoteca di Stato — aujourd'hui intégrée à l'Institut central pour les biens sonores et audiovisuels — et produit les premiers documents sonores des chants populaires italiens. Il fréquente les salons de Giovanni Prezzolini et Gabriele D'Annunzio ; parmi ses admirateurs Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo, Ildebrando Pizzetti, Giacomo Orefice, Leone Sinigaglia. En 1914, après avoir écouté une première version de La Jura pour chant et piano lors d'un concert privé à Turin, Sinigaglia lui offre une partition du Boris Godounov de Moussorgski comme signe de bon auspice pour l'achèvement de l'œuvre. Giordano déclare le drame « théâtralement parfait par la couleur, la rapidité, l'efficacité scénique ».
Trois versions de La Jura traversent cinquante-quatre ans d'écriture. Première partielle au Politeama Regina Margherita de Cagliari, 21 avril 1928. Deuxième version au San Carlo de Naples, 1958, avec de nouveaux inserts du chœur à tàsgia. En mai 1959 la reprise à Cagliari sous la direction de Dante Ullu : modifications contestées, pages déchirées de la partition. Le 7 juin Gabriel écrit à Ullu : « Cher Ullu, j'ai reçu la partition de Cagliari. Je n'en crois pas mes yeux. Je te prie de me renvoyer les pages que tu en as déchirées. Et merci. » Réponse d'Ullu, rancune, maladie. Gabriel réécrit l'opéra entier en un seul été. Le 18 septembre 1959 la version définitive est achevée. Elle attend 2015 pour être portée à la scène, dans l'édition critique de Susanna Pasticci pour la Fondation Gavino Gabriel de Tempio Pausania. C'est la première fois que La Jura est rendue au public dans sa forme complète. Une justice retardée de cinquante-six ans.
La Visione — Memoria della commozione
Dalle Note di regia, 2015: «Destino e volontà sono come due linee sottili, taglienti, sulle quali in equilibrio si amano Anna e Jacòni. Il precipizio è la loro forzata separazione. La scenografia è dinamica, segue l'andamento quasi cinematografico della scrittura di Gavino Gabriel, prende forza da frammenti di ricordi e da immagini che rievocano la memoria della commozione.» I personaggi sono immersi in una Sardegna che ricorda gli anni Sessanta, periodo in cui modernità e tradizione incominciavano a convivere — il vecchio sbarcato dal continente che prende spazio al nuovo cercando di trasformarlo.
Pasca è il personaggio che innesca il meccanismo delirante del dramma: una donna mossa dal dolore per l'assenza della figlia perduta, vagabonda che ripercorre instancabilmente gli stessi sentieri che l'amore di madre disperata finge a se stessa sconosciuti. Per evocare la figlia scomparsa, nel secondo quadro la regia cita esplicitamente due opere futuriste: una fotodinamica di Bragaglia — cui sostituisce il volto di Anna — e La bambina che corre sul balcone di Balla (1912). Il futurismo come grammatica del desiderio inespresso.
Il video — telecamera nascosta dell'animo, lettura di Cristian — è la concretizzazione del desiderio inespresso, delle passioni soffocate. Nel secondo quadro i corpi e i volti dei due giovani amanti si sfiorano, si cercano, si toccano sullo schermo: ciò che sulla scena è interdetto avviene virtualmente nella proiezione. Nell'ultimo quadro, un immenso telaio di nove chilometri e mezzo di fili elastici imprigiona Anna al suo destino, mentre le donne stendono gli orditi come le parche della tragedia greca. La citazione è esplicita: Telaio di Maria Lai, l'artista sarda che ha legato Ulassai con un nastro di stoffa nel 1981 (Legarsi alla montagna) — il tessile come scrittura di comunità.
From the Director's Notes, 2015: «Destiny and will are like two thin, cutting lines on which Anna and Jacòni love each other in balance. The precipice is their forced separation. The set is dynamic, following the almost cinematic pace of Gavino Gabriel's writing, drawing strength from fragments of memory and from images that evoke the memory of stirring.» The characters are immersed in a Sardinia reminiscent of the 1960s, when modernity and tradition began to coexist — the new arriving from the mainland and taking space from the old, trying to transform it.
Pasca is the character who triggers the delirious mechanism of the drama: a woman driven by grief for the absence of her lost daughter, a wanderer who tirelessly retraces the same paths that her desperate maternal love pretends to herself are unknown. To evoke the lost daughter, in the second tableau the staging explicitly cites two Futurist works: a photodynamic by Bragaglia — on which the face is replaced with Anna's — and Girl Running on a Balcony by Balla (1912). Futurism as grammar of unexpressed desire.
Video — a hidden camera of the soul, in Cristian's reading — is the materialisation of unexpressed desire, of stifled passions. In the second tableau the bodies and faces of the two young lovers brush, seek, touch each other on screen: what is forbidden on stage happens virtually in the projection. In the final tableau, an immense loom of nine and a half kilometres of elastic threads imprisons Anna in her fate, while the women stretch the warp like the Fates of Greek tragedy. The citation is explicit: Telaio by Maria Lai, the Sardinian artist who bound Ulassai with a ribbon of cloth in 1981 (Legarsi alla montagna) — textile as community writing.
Notes de mise en scène, 2015 : « Destin et volonté sont comme deux lignes minces et tranchantes sur lesquelles Anna et Jacòni s'aiment en équilibre. Le précipice est leur séparation forcée. La scénographie est dynamique, suit le rythme quasi cinématographique de l'écriture de Gavino Gabriel, tire sa force de fragments de mémoire et d'images qui évoquent la mémoire de l'émotion. » Les personnages sont plongés dans une Sardaigne qui rappelle les années 1960, époque où modernité et tradition commençaient à coexister — le nouveau débarqué du continent qui prend la place à l'ancien et tente de le transformer.
Pasca est le personnage qui déclenche le mécanisme délirant du drame : une femme mue par la douleur de l'absence de sa fille perdue, vagabonde qui parcourt inlassablement les mêmes sentiers que son amour maternel désespéré feint à elle-même d'ignorer. Pour évoquer la fille disparue, dans le deuxième tableau la mise en scène cite explicitement deux œuvres futuristes : une photodynamique de Bragaglia — sur laquelle le visage est remplacé par celui d'Anna — et La fillette courant sur le balcon de Balla (1912). Le futurisme comme grammaire du désir inexprimé.
La vidéo — caméra cachée de l'âme, dans la lecture de Cristian — est la concrétisation du désir inexprimé, des passions étouffées. Dans le deuxième tableau les corps et les visages des deux jeunes amants se frôlent, se cherchent, se touchent à l'écran : ce qui est interdit sur scène advient virtuellement dans la projection. Dans le dernier tableau, un immense métier à tisser de neuf kilomètres et demi de fils élastiques emprisonne Anna dans son destin, tandis que les femmes tendent les chaînes comme les Parques de la tragédie grecque. La citation est explicite : Telaio de Maria Lai, l'artiste sarde qui a lié Ulassai avec un ruban de tissu en 1981 (Legarsi alla montagna) — le textile comme écriture de communauté.
La decisione registica
La Jura è il passaggio. Dopo vent'anni di scenografia e costumi accanto a Giorgio Barberio Corsetti, Joan Mompart, Stefano Vizioli, Adriano Sinivia, l'allestimento di Cagliari è la prima opera lirica firmata integralmente come regista. Tre crediti — regia, scene, costumi — consegnati a un'unica figura: scelta già sperimentata nel 2003 con il Lalla Rukh di Spontini al Festival Pergolesi-Spontini di Jesi (narratore Aldo Busi), che a Cagliari diventa per la prima volta produzione operistica completa.
Non è promozione, è responsabilità aggiuntiva. Il regista che firma anche scene e costumi dirige l'attore non con le parole soltanto, ma con l'oggetto che gli mette in mano, con il muro che gli mette dietro, con il taglio di luce, con la stoffa che gli pesa sulle spalle. Una regia plastica: prossima al teatro di Robert Wilson, di Pippo Delbono, dei grandi scenografi-registi del Novecento europeo — Strehler con Damiani, Ronconi con Pizzi.
La regia è pensata come regia di comunità. Niente protagonisti soli al centro: il coro come massa visiva e morale che decide il destino degli amanti. La jura stessa è un atto pubblico, non privato: la comunità certifica con la sua presenza la verità o la menzogna del giuramento. L'Accademia Popolare Gallurese «Gavino Gabriel» esegue dal vivo i canti a tàsgia, integrando una compagine musicale di tradizione orale all'interno del teatro lirico. Una regia che non mostra la Sardegna, la convoca.
La Jura is the passage. After twenty years of stage and costume design alongside Giorgio Barberio Corsetti, Joan Mompart, Stefano Vizioli, Adriano Sinivia, the Cagliari production is the first lyric opera signed integrally as director. Three credits — direction, sets, costumes — entrusted to a single figure: a choice already tested in 2003 with Spontini's Lalla Rukh at the Pergolesi-Spontini Festival in Jesi (narrator Aldo Busi), which in Cagliari becomes for the first time a complete operatic production.
It is not promotion, it is added responsibility. The director who also signs sets and costumes leads the actor not only with words, but with the object placed in their hand, the wall set behind them, the cut of light, the cloth weighing on their shoulders. A plastic direction: close to the theatre of Robert Wilson, Pippo Delbono, the great stage-designer-directors of twentieth-century Europe — Strehler with Damiani, Ronconi with Pizzi.
The direction is conceived as direction of community. Never solitary leads at the centre: the chorus as visual and moral mass that determines the lovers' fate. The jura itself is a public, not a private act: the community certifies with its presence the truth or falsehood of the oath. The Accademia Popolare Gallurese «Gavino Gabriel» performs the tàsgia chants live, integrating an oral-tradition musical body within the lyric theatre. A direction that does not show Sardinia, it summons her.
La Jura est le passage. Après vingt ans de scénographie et costumes aux côtés de Giorgio Barberio Corsetti, Joan Mompart, Stefano Vizioli, Adriano Sinivia, la production de Cagliari est le premier opéra lyrique signé intégralement comme metteur en scène. Trois crédits — mise en scène, décors, costumes — confiés à une seule figure : un choix déjà expérimenté en 2003 avec Lalla Rukh de Spontini au Festival Pergolesi-Spontini de Jesi (récitant Aldo Busi), qui à Cagliari devient pour la première fois une production lyrique complète.
Ce n'est pas une promotion, c'est une responsabilité supplémentaire. Le metteur en scène qui signe aussi les décors et les costumes dirige l'acteur non seulement par les mots, mais par l'objet qu'il lui met dans la main, le mur qu'il lui met derrière, la coupe de lumière, l'étoffe qui lui pèse sur les épaules. Une mise en scène plastique : proche du théâtre de Robert Wilson, de Pippo Delbono, des grands scénographes-metteurs en scène du XXe siècle européen — Strehler avec Damiani, Ronconi avec Pizzi.
La mise en scène est pensée comme mise en scène de communauté. Pas de protagonistes seuls au centre : le chœur comme masse visuelle et morale qui décide du destin des amants. La jura elle-même est un acte public, pas privé : la communauté certifie par sa présence la vérité ou le mensonge du serment. L'Accademia Popolare Gallurese « Gavino Gabriel » exécute en direct les chants à tàsgia, intégrant un corps musical de tradition orale au sein du théâtre lyrique. Une mise en scène qui ne montre pas la Sardaigne, elle la convoque.
Note al margine
Il giradischi in scena. Per il terzo quadro lo studio riprende un'idea dello stesso Gabriel per l'allestimento al San Carlo del 1958: la Disispirata, canto d'amore tradizionale gallurese, esce da un vecchio giradischi portato in scena, spezzando la narrazione orchestrale con un dispositivo meccanico del Novecento. La citazione è filologica e poetica insieme — il dispositivo di riproduzione sonora come terzo personaggio.
Il primo abbozzo del soggetto, dattiloscritto non datato del 1905 circa, porta il titolo La Jura. Episodio drammatico della vita di Cicciottu Jacòni in cinque quadri dall'ambiente della Gallura. La vicenda di Jacòni è pura invenzione poetica, ma si ispira a fatti di sangue ricorrenti nella Sardegna ottocentesca: matrimoni combinati che innescavano faide familiari, delitti d'onore, codici ordalici come la jura stessa.
Adriano Lualdi, recensendo la prima rappresentazione cagliaritana del 1928, riporta uno scambio fra Gabriel e un musicista al teatro durante le prove. «Dove avete studiato musica?» chiede il maestro. «A lo stazzo», risponde Gabriel. Lo stazzo è la casa rustica del pastore gallurese: una scuola di musica antica come la terra. Carmen Melis, prima Anna, definisce l'autore il pittore della musica.
L'edizione critica curata da Susanna Pasticci nel 2015 — partitura completa e spartito per canto e pianoforte — è pubblicata dal Teatro Lirico di Cagliari nell'ambito del progetto Smart Business Factory, in collaborazione con la Fondazione Gavino Gabriel di Tempio Pausania, presieduta da Giuseppe Sotgiu. È la prima edizione filologica integrale dell'opera.
The gramophone on stage. For the third tableau the studio takes up an idea of Gabriel's own from the 1958 San Carlo staging: the Disispirata, a traditional Gallurese love song, emerges from an old gramophone brought on stage, breaking the orchestral narrative with a twentieth-century mechanical device. The citation is at once philological and poetic — the sound-reproduction device as third character.
The first draft of the subject, an undated typescript from around 1905, bears the title La Jura. Dramatic Episode from the Life of Cicciottu Jacòni in Five Tableaux from the Environment of Gallura. Jacòni's story is pure poetic invention, but it draws on the blood facts recurrent in nineteenth-century Sardinia: arranged marriages igniting family feuds, honour killings, ordeal codes like the jura itself.
Adriano Lualdi, reviewing the 1928 Cagliari premiere, reports an exchange between Gabriel and a musician at the theatre during rehearsals. «Where did you study music?» the maestro asked. «A lo stazzo», Gabriel replied. Lo stazzo is the rustic house of the Gallurese shepherd: a school of music as ancient as the land. Carmen Melis, the first Anna, called the author the painter of music.
The critical edition curated by Susanna Pasticci in 2015 — complete score and vocal score — was published by the Teatro Lirico di Cagliari within the Smart Business Factory project, in collaboration with the Fondazione Gavino Gabriel of Tempio Pausania, chaired by Giuseppe Sotgiu. It is the first integral philological edition of the work.
Le gramophone en scène. Pour le troisième tableau le studio reprend une idée de Gabriel lui-même pour la mise en scène au San Carlo en 1958 : la Disispirata, chant d'amour traditionnel gallurese, sort d'un vieux gramophone apporté sur scène, brisant la narration orchestrale avec un dispositif mécanique du XXe siècle. La citation est à la fois philologique et poétique — le dispositif de reproduction sonore comme troisième personnage.
Le premier jet du sujet, dactylographie non datée d'environ 1905, porte le titre La Jura. Épisode dramatique de la vie de Cicciottu Jacòni en cinq tableaux du milieu de la Gallura. L'histoire de Jacòni est pure invention poétique, mais elle s'inspire des faits de sang récurrents dans la Sardaigne du XIXe siècle : mariages arrangés déclenchant des querelles familiales, crimes d'honneur, codes ordaliques comme la jura elle-même.
Adriano Lualdi, recensant la première de Cagliari en 1928, rapporte un échange entre Gabriel et un musicien au théâtre pendant les répétitions. « Où avez-vous étudié la musique ? » demande le maître. « A lo stazzo », répond Gabriel. Lo stazzo est la maison rustique du berger gallurese : une école de musique aussi ancienne que la terre. Carmen Melis, première Anna, définit l'auteur le peintre de la musique.
L'édition critique préparée par Susanna Pasticci en 2015 — partition complète et réduction chant et piano — est publiée par le Teatro Lirico di Cagliari dans le cadre du projet Smart Business Factory, en collaboration avec la Fondation Gavino Gabriel de Tempio Pausania, présidée par Giuseppe Sotgiu. C'est la première édition philologique intégrale de l'œuvre.
Galleria
Foto di scena © Archivio Teatro Lirico di Cagliari. Foto backstage di Priamo Tolu.
Video
Apparato critico
Due saggi accompagnano l'allestimento del 2015 nel programma di sala del Teatro Lirico di Cagliari: Sperimentare la tradizione di Susanna Pasticci — ricostruzione filologica della genesi dell'opera, dal primo abbozzo del 1905 alla versione definitiva del 1959 — e Nel cuore del Novecento di Bruno Di Marino, lettura critica della messinscena. Insieme costituiscono l'apparato critico canonico di quest'edizione.
Two essays accompany the 2015 staging in the programme of the Teatro Lirico di Cagliari: Sperimentare la tradizione by Susanna Pasticci — philological reconstruction of the work's genesis, from the first 1905 draft to the 1959 definitive version — and Nel cuore del Novecento by Bruno Di Marino, critical reading of the staging. Together they constitute the canonical critical apparatus of this edition.
Deux essais accompagnent la production de 2015 dans le programme de salle du Teatro Lirico di Cagliari : Sperimentare la tradizione de Susanna Pasticci — reconstruction philologique de la genèse de l'œuvre, du premier jet de 1905 à la version définitive de 1959 — et Nel cuore del Novecento de Bruno Di Marino, lecture critique de la mise en scène. Ensemble ils constituent l'appareil critique canonique de cette édition.
«L'originalità de La Jura — e la sua straordinaria forza propulsiva — è il risultato di una dialettica creativa piuttosto singolare in cui il compositore crea l'opera, ma è anche e soprattutto l'opera che crea il compositore.»
«The originality of La Jura — and its extraordinary propulsive force — is the result of a singular creative dialectic in which the composer creates the work, but it is also and above all the work that creates the composer.»
— Susanna Pasticci, Sperimentare la tradizione, Programma di Sala, Teatro Lirico di Cagliari, 2015« L'originalité de La Jura — et sa force propulsive extraordinaire — est le résultat d'une dialectique créative singulière où le compositeur crée l'œuvre, mais c'est aussi et surtout l'œuvre qui crée le compositeur. »
«Un significativo esempio di rilettura in chiave intermediale di un testo musicale, in cui confluiscono elementi desunti dalla danza, dal cinema, dalla fotografia, dalla radiofonia e dal video, con suggestioni tratte dalla pittura e dalla scultura, grazie ai riferimenti iconografici ad artisti sardi quali Francesco Ciusa, Giuseppe Biasi e Maria Lai.»
«A significant example of intermedial re-reading of a musical text, in which converge elements drawn from dance, cinema, photography, radio and video, with suggestions taken from painting and sculpture, thanks to iconographic references to Sardinian artists such as Francesco Ciusa, Giuseppe Biasi and Maria Lai.»
— Bruno Di Marino, Nel cuore del Novecento, Programma di Sala, Teatro Lirico di Cagliari, 2015« Un exemple significatif de relecture en clé intermédiale d'un texte musical, dans lequel convergent des éléments tirés de la danse, du cinéma, de la photographie, de la radiophonie et de la vidéo, avec des suggestions issues de la peinture et de la sculpture, grâce aux références iconographiques à des artistes sardes comme Francesco Ciusa, Giuseppe Biasi et Maria Lai. »
«Iaquone collabora da oltre vent'anni con Taraborrelli in perfetta simbiosi sul piano di una drammaturgia videoscenografica che spesso tende a coinvolgere lo spettatore, immergerlo nella scena, così come i futuristi — ancora una volta, loro — desideravano porlo nel centro del quadro.»
«Iaquone has been collaborating with Taraborrelli for over twenty years in perfect symbiosis on the plane of a video-scenographic dramaturgy that often tends to involve the spectator, immerse them in the scene, just as the Futurists — once again, they — wished to place them at the centre of the painting.»
— Bruno Di Marino, Nel cuore del Novecento, Programma di Sala, Teatro Lirico di Cagliari, 2015« Iaquone collabore depuis plus de vingt ans avec Taraborrelli en parfaite symbiose sur le plan d'une dramaturgie vidéoscénographique qui tend souvent à impliquer le spectateur, à l'immerger dans la scène, exactement comme les futuristes — eux encore — voulaient le placer au centre du tableau. »
«Il dispositivo videoscenografico aumenta l'atmosfera onirica e visionaria non solo di questa situazione, ma dell'intero spettacolo. […] La passione prende letteralmente corpo e il canto del vendemmiatore è un auspicio di fertilità. Il mondo è cambiato, la società si rinnova, un nuovo ordine si è instaurato. Siamo entrati finalmente nel cuore del '900.»
«The video-scenic device heightens the dreamlike and visionary atmosphere not only of this scene, but of the entire production. […] Passion literally takes body and the harvester's song is an auspice of fertility. The world has changed, society renews itself, a new order has been established. We have finally entered the heart of the twentieth century.»
— Bruno Di Marino, Nel cuore del Novecento, chiusura del saggio, Programma di Sala, Teatro Lirico di Cagliari, 2015« Le dispositif vidéoscénographique renforce l'atmosphère onirique et visionnaire non seulement de cette scène, mais de l'ensemble du spectacle. […] La passion prend littéralement corps et le chant du vendangeur est un auspice de fertilité. Le monde a changé, la société se renouvelle, un nouvel ordre s'est installé. Nous sommes enfin entrés dans le cœur du XXe siècle. »
«Felice e invidiabile artista che, piena l'anima di sogni e di leggende, di storie e di tradizioni paesane, ha saputo e potuto mantenersi immune dal contagio e dal tarlo dell'accademia. […] La Jura — nella poesia incantevole della sua vicenda scenica, nella seducente e preziosa ingenuità della sua veste musicale — mi pare non opera di un uomo, sia esso pure il canoro e appassionato e forte Gavino, ma frutto spontaneo di una terra sacra e a noi tanto cara.»
«A happy and enviable artist who, with his soul full of dreams and legends, of stories and country traditions, has been able to keep himself immune from the contagion and the woodworm of the academy. […] La Jura — in the enchanting poetry of its scenic action, in the seductive and precious naivety of its musical garment — seems to me not the work of one man, even if he is the songful and passionate and strong Gavino, but the spontaneous fruit of a sacred land so dear to us.»
— Adriano Lualdi, Le sorgenti antiche del nuovo poema, Fontana Viva. Voci di Sardegna, aprile-maggio 1928 (recensione della prima rappresentazione cagliaritana)« Heureux et enviable artiste qui, l'âme pleine de rêves et de légendes, d'histoires et de traditions paysannes, a su et pu se maintenir à l'abri de la contagion et du ver de l'académie. […] La Jura — dans la poésie enchantée de son action scénique, dans la séduisante et précieuse ingénuité de son vêtement musical — me semble non pas l'œuvre d'un homme, même si c'est le chantant, passionné et fort Gavino, mais le fruit spontané d'une terre sacrée qui nous est si chère. »
«V'è della musica bellissima, nobilissima, facile, melodia, che descrive in modo meraviglioso il paesaggio, l'ambiente, i momenti psicologici: ogni chiusa d'atto è un quadretto, a pennellate scure e piene, di colore. Io ho chiamato Gabriel il pittore della musica.»
«There is beautiful, most noble, easy music, melody, that describes wonderfully the landscape, the environment, the psychological moments: every act-closing is a small painting, in dark and full strokes of colour. I have called Gabriel the painter of music.»
— Carmen Melis, prima interprete di Anna nella prima del 1928 al Politeama Regina Margherita di Cagliari (intervista, L'Unione Sarda, 21 aprile 1928)« Il y a une musique très belle, très noble, facile, mélodie, qui décrit merveilleusement le paysage, l'ambiance, les moments psychologiques : chaque clôture d'acte est un petit tableau, à coups sombres et pleins de couleur. J'ai appelé Gabriel le peintre de la musique. »
Interpreti
Team Creativo
Nuova produzione del Teatro Lirico di Cagliari, realizzata con il contributo della Regione Autonoma della Sardegna
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