Bruno Di Marino

NEL CUORE DEL NOVECENTO

Due o tre cose sull’allestimento di Taraborrelli per il lirico di Cagliari

 

 

Si è portati a pensare che l’opera lirica sia il genere classico del XIX secolo, ma in realtà prelude, per la sua logica sinestetica a quell’idea di multimedialità rappresentata dalla gesamtkunstwerk di Wagner che – seppur teorizzata a metà dell’800 – raggiunge il suo completo sviluppo alla fine del XX secolo, con l’integrazione sulla scena delle nuove tecnologie.

La messa in scena de La Jura di Gavino Gabriel con la regia di Cristian Taraborrelli, può essere vista non solo come un tributo a un compositore ed etnomusicologo ancora troppo poco conosciuto e un contributo a valorizzare la sua opera, ma anche come un significativo esempio di rilettura in chiave intermediale di un “testo” musicale, in cui confluiscono elementi desunti dalla danza, dal cinema, dalla fotografia, dalla radiofonia e dal video, con suggestioni tratte dalla pittura e dalla scultura, grazie ai riferimenti iconografici ad artisti sardi quali Francesco Ciusa, Giuseppe Biasi e Maria Lai.

I cinque quadri di vita gallurese ideati e musicati da Gabriel, per quanto costituiscano sostanzialmente un melodramma rurale, con i topoi collaudati della mitografia e della tradizione (l’amore osteggiato, il conflitto tra giovani e vecchi, l’onore, il giuramento, il fatto di sangue, il tradimento), diventano l’occasione per raccontare l’evoluzione di una società in trasformazione, ma anche per far emergere quanto Gabriel, pur scegliendo una narrazione cupa, ancestrale, primitiva, ambientata nella sua terra, dimostra di essere un autore pienamente calato nello spirito della modernità, evidente fin dalla rapida scansione della vicenda: ciascun quadro dura appena 15 minuti, in linea con quella idea di rapidità e di sintesi, propria del teatro futurista, codificato negli stessi anni in cui veniva scritta La jura.

Certo, Gabriel non è legato al Futurismo in senso stretto, ma è sicuramente vicino alle istanze del movimento marinettiano e non insensibile all’avanguardia. Nei primi anni del ’900 si era trasferito a Firenze, collaborando a “La Voce” di Prezzolini e curando successivamente un volume de I ragguagli di Parnaso per una collana diretta da Papini. Taraborrelli, nel secondo quadro, non a caso – creando un collegamento tra Gabriel e le ricerche contemporanee sulla rappresentazione del dinamismo e della simultaneità – cita esplicitamente due opere futuriste che trascrivono il movimento nella pittura e nella fotografia: una fotodinamica di Bragaglia cui sostituisce il volto di Anna, la protagonista femminile dell’opera, e La bambina che corre sul balcone (1912) di Balla, per evocare la figlia scomparsa di Pasca, personaggio che in questo allestimento assume un ruolo centrale.

La jura venne rappresentata per la prima volta tra il 1913 e il 1914 e, nel gioco di parallelismi tra la lirica e le altre arti, tra cui il cinematografo – nato appena vent’anni prima – come non pensare a un film come Cenere, tratto dall’omonimo romanzo della Deledda, conterranea di Gabriel, portato sullo schermo nel 1916 da Febo Mari: un lungometraggio di ambientazione sarda che rappresenta un esempio di incredibile realismo in un contesto come quello del cinema italiano ancora “decadente”. Naturalmente l’allestimento di Taraborrelli, per quanto sia sobrio scenograficamente, va oltre quel crudo realismo contadino che, in parte, è insito nell’opera di Gabriel; tende piuttosto a calcare la mano sugli elementi simbolici, svelando inoltre – fin dal primo quadro – l’artificio della messa in scena. La chiesetta dove si svolge la festa della Madonna del Rimedio è un esplicito fondale da Cinecittà.

Il secondo quadro presenta invece come scenografia un fondo quasi astratto: la classica copertura delle impalcature con tubi innocenti, che funziona da schermo su cui proiettare i corpi e i volti dei due giovani amanti, Anna e Cicciottu Jaconi, i quali si sfiorano, si cercano, si toccano. Gli inserti video de La Jura sono realizzati da Fabio Massimo Iaquone (videoartista, nonché regista di teatro) che collabora da oltre vent’anni con Taraborrelli in perfetta simbiosi sul piano di una drammaturgia videoscenografica che spesso tende a coinvolgere lo spettatore, immergerlo nella scena, così come i futuristi – ancora una volta, loro – desideravano porlo “nel centro del quadro”.

Ciò che sulla scena è interdetto ai due ragazzi, separati – fisicamente ma anche metaforicamente – da un enorme albero rovesciato, avviene virtualmente sullo schermo, dove si materializza il desiderio di Anna e Jaconi. Naturalmente l’elemento naturale domina tutta la rappresentazione, prorompendo in questo secondo quadro con un forte impatto visivo. Cosa che si ripete anche nel quadro successivo, intitolato nel libretto dell’opera “La fontana”, costituita da un simbolico campo di asfodeli, attributo della morte: dopo aver stretto il patto con Filianu, il padre di Anna, e commesso un omicidio in cambio dell’amata, Jaconi ritorna dopo un anno di assenza per scoprire che la ragazza sta per convolare a nozze con Buredda. Ma è l’intero paesaggio gallurese a essere rievocato in questo quadro, attraverso le immagini, con un allargamento di campo, o meglio uno sconfinamento fuori campo. Dentro la scena, invece, campeggia una luna prodotta dal riflesso di uno specchio circolare, che sarà poi sostituita dall’immagine video. Il dispositivo videoscenografico aumenta così l’atmosfera onirica e visionaria non solo di questa situazione, ma dell’intero spettacolo.

Tra il terzo e il quarto quadro c’è un intermezzo con la “disispirata”, un canto d’amore tradizionale che, inizialmente, prima di essere ripreso dall’orchestra, proviene da un vecchio giradischi: Taraborrelli, con cura filologica, si appropria di un’idea avuta dallo stesso Gabriel per l’allestimento de La jura nel 1952 al teatro San Carlo di Napoli. Ma la comparsa in scena di un dispositivo meccanico di riproduzione sonora – che rimanda idealmente a un altro medium di massa del ’900, ovvero la radio – ancora una volta non è casuale. Dopo la fotografia e il cinema, ecco la radiofonia, a “svecchiare” la struttura dell’opera lirica. Un elemento oggettuale che tende a spezzare la narrazione orchestrale. Del resto Gabriel lo ha concepito come un intermezzo, come un’interruzione rispetto alla sequenza in quadri.

Sfondo per il rituale della “pricunta”, ovvero la domanda di matrimonio, è lo stazzo, cioè la residenza del pastore. E siamo giunti al quarto quadro, il momento più drammatico dell’opera, in cui assistiamo al confronto/scontro tra il mondo dei vecchi (rappresentato da Filianu) e quello dei giovani (Jaconi). La cavalcata nuziale di Buredda e del suo seguito, accompagnata dai colpi di fucile, attesta la conquista della donna/sposa anche con la violenza delle armi, ma è evocata da uno spezzone di cinegiornale, un autentico documento antropologico che irrompe nella finzione scenica. E’ il momento della morte di Filianu, consumata dietro le quinte ma riproposta allo spettatore sulla parete-schermo.

L’ultimo quadro rappresenta la stanza di Anna. Taraborrelli lo concepisce in modo geometrico, come un immenso telaio, adoperando ben nove chilometri e mezzo di fili elastici che imprigionano la protagonista al suo destino. Le donne al centro della scena stendono gli orditi, così come le parche della tragedia greca tessevano le trame fatali dei loro personaggi. Dopo l’uccisione di Filianu il matrimonio è sfumato e Buredda ha sposato Matalena, sorella adottiva di Anna, mentre quest’ultima ha troncato ogni rapporto con Jaconi. Ma la riappacificazione è un evento improcrastinabile. La jura, malgrado Jaconi sia un pluriomicida (per amore), termina con il lieto fine: il ricongiungimento dei due giovani, il cui desiderio, a lungo represso, può finalmente esprimersi liberamente. In questo epilogo il livello della scenografia si fonde perfettamente con quello della videocreazione, celebrando il trionfo del corpo. Con una doppia proiezione delle stesse immagini – sullo sfondo e sulla superficie di elastici – si crea un effetto quasi tridimensionale.

La passione prende letteralmente corpo e il canto del vendemmiatore è un auspicio di fertilità. Il mondo sta cambiato, la società si rinnova, un nuovo ordine si è instaurato.

Siamo entrati finalmente nel cuore del ’900.